Som guttunge påslutten av 70-tallet, fikk jeg bli med far min på den årlige byggmessa iNidarøhallen. Han var salgssjef, og byggevarefirmaet han jobbet for hadde enfast stand der. Det var spennende å få oppleve en slik annerledes voksenverden,og jeg forsto raskt at her skjer det viktige ting. De fleste selgerne hadde påseg dress og luktet kraftig av Old Spice eller Paco Rabanne, dufter jeg kjenteigjen fra spesielle anledninger. Seksjoner av takstein, gulvbelegg og avløpsrørvar utstilt på snedige måter på rekke og rad nedover den store hallen, og storefargerike plansjer og forseggjorte brosjyrer presenterte varer som ikke kunneutstilles. Snakken gikk høyt og hurtig og det var en spent stemning i lufta.Halvmorsomme vitser på bekostning av nordlendinger høstet store salver latter.Jeg spisset ørene for å forstå alt sammen. «Hvordan går det med kona?» … «Flottings,da kan vi gi 15 prosent rabatt hvis dere tar inn alle tre produkter til høsten.»Jeg holdt meg tett på fars stand, for det fremmede ved situasjonen virket ogsålitt skremmende. I ettertid kan jeg se at det var rett frem business. Kjøp ogsalg av byggevarer. Nyttige ting. Tak over hodet og levebrød.

Etter tre år pådrama-linja på Ringve videregående skole, gikk jeg et år på TrondheimØkonomiske Høgskole. Jeg var den eneste med Dr. Martens-støvler, hulletedongeribukser og grungehår, og oppholdet var en fiasko. Inne i mitt egetungdommelig romantiske hode hadde jeg allerede beveget meg inn på enkunstnerisk løpebane, og min interesse for profitt-optimerende økonomisketeorier gikk fort i null, og etter hvert i minus.

Etter dettemislykkede, men lærerike forsøket på en fornuftig utdannelse med fremtidsperspektiv,ble min kreative fantasiløpebane faktisk langsomt til virkelighet. Den braktemeg etter hvert til København, og senere til New York og Berlin. Underveis varjeg fast bestemt på at penger ikke spiller noen rolle, og at det var helt fint,ja faktisk best, å leve fra hånd til munn. Det var det også på mange måter, mendet er klart at det bare gikk an fordi jeg hadde en trygghet i å komme fra enprivilegert skandinavisk bakgrunn. Når det røynet på, var det mulig å entenringe hjem til mor, søke støtte fra stat og kommune, ta en ok betalt strøjobbeller lure den danske «sosialen» en periode.

I en tiårsperiodebrukte jeg denne friheten til å skape kunst som var helt og aldeles uavhengigav kommersielle hensyn. I tett samarbeide med danske Michael Elmgreen ble altfra å tisse over kors og trevle opp strikkede klesplagg til å grave neduventede ting i jorda til verker som skapte interesse innenfor fagmiljøet,eller det som man gjerne kaller kunstscenen. Hvis vi ikke fikk invitasjoner tilå stille ut, lagde vi våre egne utstillingsrom, eventer og festivaler isamarbeid med våre kunstnerkolleger. Det var en fin tid som ga rik mulighet tilå eksperimentere med formspråk og selvutvikling. En tid som ikke kunne la seggjøre uten at det offentlige trådte inn med støtte her og der, til produksjon,reiser eller atelieropphold i utlandet.

Sånn kunne detkanskje ha fortsatt, men da Elmgreen og jeg bosatte oss fast i Berlin påslutten av 90-tallet begynte verden å forandre seg atter en gang. Nye,privatdrevne gallerier dukket opp som kviser på en fjortis, og det var storinteresse for en ny generasjon av kunstnere som gikk nye veier. (Folk var leiav de 80-tallskunstnerne, som i Tyskland og Danmark ble kalt «De unge ville» ogvar en gjeng utmerkede, men selvopptatte og selvdestruktive malere.) Vi varheldige å ble tatt opp i staben til det unge og ambisiøse Berlin-gallerietKlosterfelde, og på vår første utstilling der, kom det nesten 2000mennesker til åpningen. Det til tross for at vi kun viste en 20 prosent mindrekopi av galleriet inne i selve galleriet – hvilket vi si at publikum fikkfølelsen av å gå inn samme dør to ganger. Utstillingen ble overraskende solgttil en gresk kunstsamler, om enn til produksjonspris, og den ble vel betraktetsom en lokal suksess. Begynnerflaks, kanskje. I hvert fall, interessen forsamtidskunst i det nye Berlin var enorm, og denne tendensen gjenspeilte segogså i andre storbyer, ikke minst London, hvor YBA-erne («Young BritishArtists») så som Damien Hirst og Tracy Emin vakte enorm oppsikt på sistehalvdel av 90-tallet.

Parallelt med de nyegenerasjonene av kunstnere og gallerier i en globaliserende verden, oppsto detogså nye internasjonale magasiner, nettverk, biennaler, samlere og ikke minst:kunstmesser. Kunstmessene i Köln og Basel var allerede tradisjonsrike ogveletablerte, men stadig flere konkurrenter skulle dukke opp de kommende år, iBerlin, Stockholm, Paris, London, New York, Torino osv. Hvor kunstmessen i Kölnikke lykkes i å følge med tiden, utviklet Basel Art Fair et toneangivendekonsept, hvor det ikke bare ble solgt kunst, men man tilbød tematiskeutstillinger, foredrag, teaterforestillinger, kunst i byrommet, konserter ogfester og et omfattende VIP-program med sjåførdrevne luksusbiler inkludert.Siden årtusenskiftet har denne utviklingen eksplodert og Basel har selv startetegne messer i Miami tilpasset rike Amerikanske samlere fra både sør og nord, ogi Hong Kong for det etter hvert betydelige asiatiske markedet.

Men nå springer jeg itiden. Tilbake til Berlin, år 2000. Galleri Klosterfelde har bedt om å fåutstille et verk av oss på Art Forum Berlin, byens egen, nyetablerte messe. Detskal helst være et mindre verk, da alle kunstnerne i staben skal vise noe på fåkvadratmeter. På dette tidspunktet var vi ikke vant til å arbeide med skulpturi mindre størrelser, så vi tok rett og slett av oss jeans og underbukser, og satil herr Klosterfelde at han skulle dandere disse på gulvet på messestanden. «U.T.»– uten tittel, men til salgs. Da jeg så ankom til min aller første kunstmessepå åpningsdagen fikk jeg et lite sjokk. Selv om Art Forum Berlin ikke var av destørste messene, fylte tusenvis av nysgjerrige mennesker lange korridorer påkryss og tvers mellom uendelige rekker av stander fylt til randen med kunst avalle slags. Galleristene var kledd i dress, og snakket høyt og hurtig tilpotensielle kunder. Nervøs latter hørtes fra alle kanter, ispedd smellene framalplasserte kinnkyss. Lukten av Prada og Gucci blandet seg med dunsten av denlokale delikatessen Curry-wurst. Jeg følte en større og større kvalme der jeggikk og søkte etter standen til Galleri Klosterfelde, hall 4, blå sone, rekkeet-eller-annet som ikke virket spesielt logisk. Arkitekturen på messer ersærdeles monoton, og etter hvert virker også menneskene og standene og selvkunsten monoton, ja nesten identisk fra rom til rom. Da jeg endelig fant campKlosterfelde, var sjefen selv veldig opptatt med, eller av, en korpulent herre oghans brasilianske hustrus silikon-, eh, -lepper, men en kvinnelig assistent påveldig høye stiletter kunne opplyse meg om at de gamle underbuksene våreallerede var solgt samme morgen for en god pris til en lokal samler med utsiktover Brandenburger Tor. Så fint, sa jeg, og smilte blekt. Wunderbar, smilte hunbredt. Klosterfelde fikk øye på meg, og ga meg en tommelfinger i været. Merhadde han ikke tid til. Jeg følte at her sto jeg sto i veien, så jeg trasketvidere for å finne min makker, Michael. Han hadde gitt opp å finnegalleristanden, og hadde tatt tilflukt ved pølsestanden i stedet. Jegoverbrakte den gode nyheten om salget, og så besvimte jeg. Heldigvis erkunstmesser velstrukturerte organisasjoner, så jeg ble hurtig brakt til RødeKors-teltet hvor jeg fikk målt et usedvanlig høyt blodtrykk og deretter sendthjem i drosje. Min første messe var overstått. Jeg lovte meg selv at jeg aldriskulle sette mine ben på en kunstmesse igjen.

Sånn skulle det ikkegå. Etter hvert som Michael og jeg ble mer etablerte som kunstnerduo, var flereog flere gallerier interesserte i å representere oss, både i Europa, USA ogJapan. Dette har selvfølgelig vært en stor hjelp på mange måter, da gallerierikke bare selger kunst, men også arkiverer, lagrer, distribuerer, markedsfører,kontekstualiserer og medfinansierer ens kunstneriske virke. For dette tar de 50prosent av alle inntekter, hvilket ikke alltid virker helt rettferdig. Det ertross alt kunstneren selv som gjør det meste, og har jobbet uten lønn i mangeår for å opparbeide seg et renommé. Allikevel går man med på det, for vikunstnere er som oftest ganske dårlige til å selge våre egne ting. For megville det være rent umulig å skulle stå der å prakke på noen to par gamleunderbukser eller hva det nå skulle være jeg har vært med på å skape. Jeg erdypest sett takknemlig for at noen gidder å ta på seg den oppgaven for meg.Problemet nå, er at med flere gallerier, økt internasjonal interesse, og etutall messer året rundt, er det blitt nesten umulig å leve opp til gallerienes behovfor – og markedets krav til – kontinuerlig presens. Galleristene selger nesteningenting fra sine gallerier lenger, da det er mye enklere for kunstsamlerne ogmuseumskuratorene å gå på en messe hvor alle og alt er samlet på ett brett.Messene er som store shoppingsentre som kan tilby noe for ethvert behov.Samlere kan jetsette fra Basel til Brussel til Miami til Mumbai, velge å vrakei så mye kunst de bare orker, og slappe av mellom handleslagene ispesialdesignede VIP-lounger. Og resten av kunstscenen prøver å henge med.Messene er blitt toneangivende kulturmønstringer som ikke bare tiltrekker derike men også berømte, som Kate Moss, Gwyneth Paltrow, Brad Pitt og SylvesterStallone. Dertil kommer et stort antall alminnelig besøkene som betaler rundt200 kroner for å komme inn. Hva så med kritikerne, teoretikerne og kunstnerne?Ja, de er der også, ofte betalt for å komme å holde et foredrag eller delta påen paneldebatt som kun få interesserer seg for, men som er viktig for messenesimage. Innenfor kunsten skal man nemlig – selv i et internasjonalisert,neoliberalt klima – late som om man ikke først og fremst kjøper og selger.Mange kunstsamlere bruker ikke ordet «buy» eller «kjøpe» om kunst, de brukerheller ordet «acquire» som betyr «anskaffe». Bare snobberi, selvfølgelig.

Det er en utfordringå navigere innenfor kunstverdenens nye realiteter. Hvis man ønsker at ens kunstskal ses av folk som tar bestemmelser internasjonalt, så er det blant annetviktig å delta på kunstmesser. Samtidig må man gjøre det seg klart at detteikke er en optimal kontekst å vise kunst i, da man nærmest inngår i enkonkurransesituasjon med andre kunstneres verker, og at det ofte er det som ermest spektakulært som får oppmerksomhet, ikke nødvendigvis det som er den bestekunsten. Selv prøver jeg å finne en balanse mellom å kunne «levere varen» utenå gå på kompromiss i en verden jeg fortsatt ikke forstår, og å levere noe heltannet og uoppfordret som den samme verden kanskje ikke forstår akkurat nå, mensom ofte gir mening i ettertid. Sistnevnte er kun mulig med støtte frainstitusjoner som Statens Kunstråd. For kunstnere som kun er avhengig av detprivate marked, stopper utviklingen ofte på det tidspunkt hvor de har funnet etformspråk som markedet er interessert i. Det er derfor særdeles viktig atoffentlige støtteordninger opprettholdes, samtidig med at kunstnere og privatekrefter videreutvikler deres dialog.

På den sisteBasel-messen for en måneds tid siden stilte vi ut en gullbelagt gribb. PåFrieze-messen i London sist høst viste vi en installasjon som forestilte en dødkunstsamler i en fryseboks. Smart-phonen blinket fortsatt i den gjennomsiktigeplastposen ved siden av henne, sammen med Rolex-uret og Prada-skoene. Ja, ja,vi er til salgs, men ikke for enhver pris.