I Trøndelag Teaters «Når vi døde våkner» svøpes solide doser pine inn i en slående vakker scenografi, et widescreen scenebilde av stein og vann som gradvis brettes enda mer ut.

Et gigantisk speil danner bakveggen på slutten av den komprimerte enakteren, og speilfeffekten mangedobles av vannet på scenen. En kan forgape seg i den storslåtte helheten og i sterke visuelle detaljer – men også i kraften i Ibsens tekst.

Når regi, scenografi, lys og lyd (blant annet nylaget musikk av Gjermund Larsen) løfter hverandre til så imponerende høyder som her, kan en ende med en rent skulpturell forestilling, der innpakningen overdøver det tekstlige innholdet. Men slik blir det ikke, (nesten) alle påfunn spiller på lag med teksten. Jeg kan nok styre meg for vindeffektene mot slutten, når det psykologiske symboldramaet tenderer mot katastrofefilmen. Men i en oppsetning som ikke nekter seg noe og aldri slutter å overraske, må det vel også være rom for banal ytre dramatikk.

Regissør Tyra Tønnesen og scenograf Bård Lie Thorbjørnsen samarbeidet med stort hell i prisgrossisten og publikumsfavoritten «Besøk av gammel dame». Det ligger an til både priser og publikum nå også, selv om det er mer alvor og mindre handling denne gang. Men humoren (og altså actionscenene) er slett ikke fraværende.

I den internasjonalt feirede dramatiker siste skuespill er det den internasjonalt feirede skulptør professor Arnold Rubek (Remlov) som holder dommedag over seg selv. Han er tilbake i Norge, med sin unge kone Maja (Reinsve), da han tilfeldigvis møter sin gamle muse Irene (Eggen). Det var hun som sto modell for hans internasjonale gjennombrudd «Oppstandelsens dag». Det var henne han forlot, men aldri glemte.

Med sin unge kone «har han bare pustet», ikke sanset og skapt. For å skape betydelig kunst må Rubek ned i den følelsesmessige dybden, der han var med Irene.

Men det var nettopp ved å velge kunsten fremfor henne at han også valgte henne bort. «En velsignet episode», oppsummerte han forholdet deres som den gang, en kommentar som for Irene symboliserer «det uopprettelige» i hans svik.

Mens de foregående Ibsen-stykkene utspilles i de borgerlige salonger, foregår «Når vi døde våkner» utendørs. Først ved de svale svaberg, med en bikinikledd Maja og lekende barn, så i det stadig mer værharde snaufjellet, med stein og kulper. En og annen gjenglemt yoghurtboks antyder aktualitet, men generelt skildrer «Når vi døde våkner» et tidløst univers – der naturkrefter og indre demoner herjer.

Det som dessuten skiller «Når vi døde våkner» fra hans mer spilte stykker er at utgangspunktet føles mindre allment relevant; en verdenskunstner holder dommedag over sin kunst og sitt liv. Men skrapes denne fernissen bort, kan alle som har levd noen år forholde seg til tematikken.

Men er livets valg virkelig uopprettelige?

Det føles ikke sånn når Kai Remlov og Hildegunn Eggen (delvis bokstavelig talt) kler seg nakne for hverandre i intenst troverdig samspill. Eller når en snedig og god Renate Reinsve som Maja finner sin bjørnejeger. Håpet formidles imidlertid sterkest av de fire barna som utgjør den mest vitale delen av det skulpturelle scenebildet.