Det er med en signaleffekt at Trondheim Kunstmuseum åpner dørene for årets sommerutstilling «Collection». Museets hittil største samlingsutstilling er kuratert av svenske Martin Tebus og viser i overkant av fem hundre av de drøyt fire tusen verkene i arkivet. For den som hadde håpet på en lineær visning, der man fra rom til rom kan bevege seg gjennom kronologisk organiserte lokaler som ett etter ett viser kunstens – og i aller størst grad maleriets – utvikling, fra romantikken til etterkrigstidens abstraksjon, vil måtte gå slukkøret hjem. Dette er snarere en oppvisning i visuell kommunikasjon enn kunsthistorie.
For om man holder fast på et av highlightene – la oss si Christian Kroghs forknytte Bud etter legen (1881-82), i rommet «Interiør og hvordan de brukes» – for å så lete etter stilistiske likheter med nabobildene, vil man fort oppdage at det henger ved siden av to 1980-tallsbilder av Dag Alveng, en av innovatørene innen norsk konseptuelt fotografi. Eller om man gjenkjenner Charlotte Wanckels neoplastiske mesterstykke Maleri (1925) i rommet «Moderne tider», kan man se det gjennom Espen Gangviks konstruktivistisk orienterte skulptur «Kaser» (1986). Med en kunsthistorisk korrekt tilnærmingsmetode vil utstillingen kort sagt fortone seg som et eneste stort anakronistisk anarki.
Men det er da også noe som binder dem sammen her, kategorier som samler det hele og gir en pekepinn om hva man skal se etter. Og kategoriene, som i stor grad kan kalles motivmessig konkrete, er akkurat så romslig formulerte at mye passer inn: Rommet «Til pilgrimmene» samler en mengde sakral kunst med alt fra renessansemenn som Albrecht Dürer og Andrea del Sarto til modernister som Axel Revold og Kræsten Iversen. Og det Goyatittelerte rommet «Krigens katastrofer» parer Harald Krogstads grove abstrakte maleri Hud, Argentina (1979) med Grethe B. Fredriksens detaljfotografi Søsterhjemmet rives, bilder som hver i for seg verken er relatert til hverandre eller til en eksplisitt krigstematikk.
Men disse kategoriseringene rister bildene ut av sine rammer. Der en kronologisk henging er en manifestasjon av Kunsthistorien – gitt at de representative og såkalt beste verkene stilles ut – insisterer denne utstillingen på kunsthistorie i flertall: Kunsthistoriene får løpe fritt.
Og dette grepet tillater andre kvaliteter eller lesninger å stige frem: Det skyller tradisjonelt sett en god dose dødsangst opp fra Munchs mørke litografi Kjærlighetshavet (1897), men plassert i et mørkt hjørne i museets lyseste rom, kalt «Soling», sammen med Astrid W. Heibergs nakne vitalisme i Landskap med kvinner (1912), får bildet en ny og blyg stemme. Slike lesninger finnes det like mange av, potensielt sett, som besøkende på utstillingen. Dess mer man leter, jo mer finner man.
Riktignok virker noen av seksjonene mer prosaiske enn andre. Tematiseringen av kuer i enden av førsteetasjens sidefløy, kalt «Cow Parade» føles litt som en salderingspost, og skulpturoppstillingen i Overlyssalen oppleves en smule for tett til å kunne la de forskjellige positurene få nok albuerom.
Men som en presentasjon av samlingen, med sin sprikende utviklingshistorie og sine varierende kvaliteter, viser dette allikevel kanskje dens essens i større grad enn om rommene skulle tituleres «Romantikk», «Symbolisme», «Impresjonisme» etc. og verkene slik skulle ha fungert som objekter innenfor et kunsthistorisk korrekt oppslagsverk i tre dimensjoner.
At historikerne denne gangen må stå med lua i hånda og se tidsdokumentene spredt veggimellom, er bare fornøyelig. Utstillingen løfter fortellerevnen ut av historikerne og ned i betrakteren – uten spilleregler. Det hele koker ned til: Liker man denne attityden? For undertegnede er det, i hvert fall i dette tilfellet, og denne monteringen spesielt, fristende å jukse litt med det franske heroldropet Le Roi est mort, vive le Roi!: Historien er død, leve historiene!
